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Considerazioni sulla decorazione in opus sectile a motivi geometrici del Duomo di Monreale

di Giuseppe Oddo

 

 

 

Duomo di Monreale, Campata di San Paolo (protesi). Riproduzione grafica del settore centrale del pavimento (Pianta dei Tappeti Pavimentali, settore 22, modulo 5). Tecnica esecutiva in opus sectile. Il censimento dell’opus sectile della Basilica e la sua integrale riproduzione digitale hanno richiesto un tempo di elaborazione di circa 15 anni. La digitalizzazione consente, teoricamente, una riproduzione dell’opera a qualunque scala di grandezza, anche a quella reale.

I disegni dell’articolo sono elaborazioni grafiche in PowerCADD 9 a cura dell’autore. Una più estesa documentazione grafica è, al momento, reperibile nelle pagine del sito “I Mosaici in opus sectile del Duomo di Monreale” all’indirizzo web: http://www.oddogiuseppe.it/.

 

 

Se si considera il modo in cui si è proceduto alla decorazione interna della Basilica di Monreale, emerge come essa, ad imitazione della già esistente Cappella Palatina di Palermo, si sia basata sulla divisione dello spazio in due metà contigue e sovrapposte[1], trattate, ciascuna, secondo propri repertori iconografici e distinte tecniche di realizzazione:

o   opus tessellatumnella parte alta dei piani murari e sugli intradossi dei fornici e delle volte, con figurazioni, di tipo narrativo, ispirate alle storie e ai personaggi del Vecchio e Nuovo Testamento;

o   opus sectilenella parte bassa delle pareti (zoccolo a incrostazione marmorea), a pavimento e sugli arredi marmorei fissi, con figurazioni a motivi rigorosamente geometrici.

 

L’elemento da cui traggono spunto le riflessioni di questo nostro articolo è una parte consistente, ma discreta quanto a esposizione visiva, dell’addobbo geometrico della Basilica. Una parte probabilmente secondaria, visivamente poco appariscente e sfuggente, pertanto, all’attenzione della maggior parte di chi, entrando in Basilica, osserva la magnificenza delle opere che si mostrano ai suoi occhi. Una parte forse priva di sollecitazioni intensamente emotive, in relazione alla quale è difficile, per chi voglia interessarsene e trattarne, individuare un percorso di analisi capace di accendere la fantasia e dare il senso gratificante della scoperta straordinaria ed esaltante. Soffermarsi sullo studio di queste opere può risultare un’attività segregata nella cerebrale disamina della dialettica tra forma e matematica. Tuttavia, è da tale gelida premessa che, imprevedibilmente, è derivata a noi una ragione di entusiasmo e di ricompensa.

 

La matematica è lo strumento per eccellenza di determinazione oggettiva della forma. Si sa! Da essa dipende la conversione di un concetto geometrico – figurativo, in genere - da ente astratto, logicamente definito, in ente concreto e particolare. Disegnare un quadrato è cosa diversa dal pensarlo[2]. Disegnarlo richiede determinarne i parametri che, a livello concettuale, sussistono nella genericità simbolica di una notazione puramente algebrica. Il passaggio dall’algebra all’aritmetica è, esattamente, il passaggio dal generale al particolare, dal cerebrale al reale. Questo rapporto tra forma e numero è la condizione primitiva e primaria di gestione esecutiva della forma.

 

Passando al livello più raffinato delle arti figurative, l’interazione tra rappresentazione e matematica è un’incidenza tutt’altro che rara, a volte perfino necessaria all’esistenza stessa dell’evento artistico[3], e percorre l’asse della storia dell’arte sin dalle sue primordiali manifestazioni. L’esigenza di correlare numericamente gli elementi della rappresentazione non è espressione, esclusiva e strumentale, di mera ricerca di aderenza al vero[4], ma, piuttosto, di un’esigenza di filosofia di gestione razionale della forma, che rimette agli effetti della coordinazione numerica l’elevazione dell’enunciato al rango di formulazione più dotta.

Soffermarsi sulla natura e l’ambito di manifestazione di tali dinamiche non costituisce, pertanto, anche in virtù della suddetta frequenza del fenomeno, una forzatura e un’artificiosa angolatura d’indagine, ma un prezioso contributo, nella misura in cui tende a svelare profonde ragioni genetiche e strutturali della forma, sottese alla rappresentazione e invisibili alla pura osservazione. Se in ambito realizzativo il ricorso alla matematica è un’indispensabile esigenza di determinazione oggettiva e sensibile della forma, nel campo delle arti figurative (del piano) esso, il ricorso alla matematica, assume più raffinate e preziose funzioni di governo stilistico della forma. 

 

Il ricorso alla matematica dei numeri e alla geometria delle forme entra nella considerazione dell’artista già nel momento stesso in cui, procedendo a delimitare lo spazio di manifestazione dell’evento, ne definisce grandezza e forma. L’ineludibile scelta di taglio del campo può costituire un atto marginale, estemporaneo ed episodico, o, al contrario, la premessa di una modalità operativa, estesa e sistematica, afferente alla fase di organizzazione complessiva dei contenuti figurativi, nel momento in cui l’artista procede all’ordinamento spaziale del testo, alla dislocazione delle sue parti e, nell’ambito di ciascuna membratura compositiva, all’articolazione di ogni dettaglio in cui l’idea, da intuizione logica e generica, evolve a manifestazione oggettiva e particolare.

 

Guardando al significato più intimo dell’espletamento di una ricerca svolta secondo tali intendimenti, emerge, dunque, e si riassume l’esigenza dell’autore di comporre secondo criteri che conferiscano alla rappresentazione la più alta dignità formale, secondo i criteri in cui tale dignità è concepita nella cultura di appartenenza, nella cultura di cui l’opera è espressione e l’autore il tramite del suo manifestarsi. All’arte, in questo caso, compete l’elaborazione della più nobile ed elevata modalità espressiva, declinata secondo uno specifico codice di comunicazione.

 

Nell’esercizio di tali adempimenti, la matematica funziona, quindi, come mezzo di nobilitazione dell’immagine: ordinandone le parti secondo criteri numerici, imbevuti di occulti sensi simbolici, l’autore persegue, dunque, l’obiettivo di conferire al testo una dignità, che lo affranchi, illusoriamente, dalla soggezione al transitorio e all’effimero, elevandolo al rango dell’assoluto e del perfetto. Così concepito, il rapporto tra arte e matematica è una risorsa di stile, è il modo attraverso il quale si attribuisce all’opera il prestigio e la virtù della forma. Su questa sublime illusione si basa, sostanzialmente, l’elaborazione artistica.

 

C’è però un settore[5] della rappresentazione figurativa, in cui il ricorso alla matematica, da criterio di nobilitazione della forma e strumento della sua elevazione stilistica (la sublime illusione), trapassa a imprescindibile condizione di esistenza di un dispositivo morfologicamente complesso, come complessa, a ben guardare, è la modalità di formulazione dei testi figurativi detti bicodice, sui quali vertono, specificamente, le più approfondite riflessioni di questo nostro articolo e da cui provengono anche le scoperte più sorprendenti. Il numero, in questo caso, non particolarizza il generale, ma rende possibile il manifestarsi di una configurazione complessa; non sublima il concetto, ma gli fornisce l’unica opportunità di manifestazione.

L’ambito di opere, in cui emerge ed è stata studiata l’incidenza di tale tipo di condizionamento del numero sulla forma, è una particolare categoria di esecuzioni musive del Duomo di Monreale, consistente di composizioni a sviluppo lineare, con figurazioni a motivi geometrici, impiegate come intercalari della lastratura marmorea dello zoccolo delle pareti. Per il numero e la varietà di soluzioni figurative proposte, tali fasce, che chiameremo lesene per uniformarci a una consuetudine dei maestri mosaicisti locali, forniscono la più interessante applicazione delsectile a motivi geometrici del Duomo di Monreale e la seconda, dopo quella pavimentale[6] (relativa all’area) del Grande Presbiterio[7], per estensione di superficie musiva realizzata.

Le fasce in opus sectile a motivi geometrici, alternate alla lastratura marmorea, costituiscono una componente costante del sistema siculo-normanno di rifinitura decorativa dello zoccolo delle pareti ad incrostazione marmorea. Non sarà superfluo, pertanto, dopo averne accennato in apertura del nostro articolo, tornare ancora nel merito di tali modalità.

 

Duomo di Monreale, Navata destra. Portale d’ingresso alla Cappella di San Castrenze.

 

Ristretta, come già detto, alla zona compresa tra il piano pavimentale e la fascia del fregio a palmizi, la tecnica dell’opus sectile costituisce la modalità specifica ed esclusiva di trattamento decorativo delle strutture architettoniche e delle opere di arredo marmoreo che vi insistono, interessando:

 

  • la parte bassa delle pareti, in cui, per consistenza ed interesse, spiccano le fasce verticali, dette lesene, frapposte alla lastratura marmorea;
  • i pavimenti (sia ipiani di calpestio sia i frontali dei gradini) del Grande Presbiterio, con il più esteso e pregevole episodio esecutivo di opus interrasile;
  • lemembrature architettoniche (archivolti, portali e colonnine);
  • gli arredi marmorei (transenne, plutei, piedistalli ecc.).

 

In quest’ambito architettonico il repertorio decorativo a motivi geometrici domina incontrastato e qualche rarissimo inserimento di figurazione squisitamente naturalistica, vegetale o animale, sorprende come un evento del tutto inatteso. Il “fregio a palmizi”[8], ricadente nella valva di pertinenza del dominio geometrico, si pone al confine tra il registro decorativo inferiore e il più noto registro superiore delle rappresentazioni testamentarie.

 

Nella sua monumentale opera dedicata al Duomo di Monreale, l'abate Domenico Benedetto Gravina[9] scrive:

 

«Oltre al mosaico lavorato con pietre, e paste di vetro tagliate all’ingrosso, e fermate con calce sul muro, di cui i disegni esattissimi ne abbiamo riportati nelle tavole 10 A, e 10 B; altro genere ve ne ha, riportato parimenti da noi nelle tavole 11 A, ed 11 B. Tale genere, essendo destinato a formare dei disegni geometrici, composti da linee rette, e da triangoli e quadrati, e rombi ecc., i quali devono esattamente combaciare fra loro, non può essere trattato all’ingrosso, ma i pezzi hanno bisogno essere ridotti con la ruota alla esattezza degli angoli richiesti. È per questo che noi gli abbiamo detti mosaici ruotati. Grandissimo uso di tale specie di mosaico fecero i Bizantini, e tutte le chiese del medio evo ne sono soprabbondanti, e negli altari, e nei cibori, e nelle cattedre, e nei muretti liturgici, e negli amboni, ed in generale in tutti gli oggetti di marmo, che decorano la parte inferiore de’ tempî, e spesso ancora i luoghi annessi agli stessi, siccome i portici, le sagrestie, ed i chiostri. Il nostro tempio n’ebbe grandissima copia. Però è da notarsi, che la più parte di quei, che oggi esistono, siano stati fatti dopo l’incendio del 1811. Di anteriori ve ne hanno assai pochi, e forse nessun pezzo rimonta all’epoca normanna.»[10]

 

Sui piani murari della Basilica, le lesene si susseguono ininterrottamente, descrivendo un anello esterno [perimetro m 243,28] e due anelli interni [perimetro di ciascuno m 69,22], il primo formato dalle sequenze poste sui muri perimetrali del Duomo; gli altri due, dalle sequenze decorrenti su ciascuna delle due grandi compagini strutturali che, al centro del Grande Presbiterio, ne suddividono, trasversalmente, lo spazio. Si tratta di un complesso di 494 fasce musive[11], 466 delle quali in mosaico a motivi geometrici e 28 in commesso di pietre dure, a motivi naturalistici che rappresentano lunghi steli vegetali a foglie e fiori [absidiòle della protesi e del diaconico].

 

Il complesso delle 466 soluzioni figurative è costituito da composizioni a motivi rigorosamente geometrici, di tipo modulare, ossia basate sull’aggregazione multipla di unità, figurativamente e metricamente identiche[12] per tutta la lunghezza della fascia, elaborate assemblando minute crustae di diverse forme geometriche, secondo un procedimento di realizzazione dell’opera musiva detto a tecnica indiretta.

 

Duomo di Monreale, Planimetrie generali con l’indicazione degli spazi dell’Aula ecclesiale (campitura in azzurro) e del Grande Presbiterio (campitura in giallo), e dei circuiti di lesene, esterno ed interni (linee rosse punteggiate).

 

Sotto il profilo tecnico, lo spartiacque tra il tessellatum e il sectile a motivi geometrici è riassunto da una terna di condizioni, dalla cui concomitante incidenza dipenderà l’ascrizione di un’opera all’una o all’altra tecnica. Requisiti statutari del sectile possono dunque considerarsi: 1. la pluralità di forme geometriche dei pezzi impiegati nella composizione delle opere, 2. la precisione geometrica e la perfetta regolarità di taglio di ciascun pezzo, 3. la compattezza di assemblaggio delle crustae in fase di materiale esecuzione dell’opera. La simultanea presenza di queste condizioni sancisce l’appartenenza di un’opera alla specie del sectile geometrico. L’arcivescovo Francesco Testa, riferendosi alle esecuzioni pavimentali del Grande Presbiterio[13], in termini estremamente sintetici, anche se non del tutto esaurienti, così definisce gli aspetti che distinguono il sectile dal tessellatum:

 

«Questa sorta di pavimento dicesi in Latino sectile; e differisce da quello, che dicevasi tassellatum in ciò, che questo è composto di sole pietre quadrate; laddove il sectile costa di pietre di ogni figura»[14].

 

Nel campo dell’opus sectile, l’esecuzione “a perfetta regola d’arte” si misura, dunque, dall’esatta, reciproca aderenza dei pezzi che compongono l’opera, con l’assoluto azzeramento degli interstizi tra un elemento e il suo contiguo[15]. La prima delle tre condizioni enunciate, ossia la pluralità di forme geometriche, è, evidentemente, il requisito di più nitida differenziazione tra un tessellatum e un sectile. Nelsectile, tale pluralità di forme geometriche assume il valore di una pluralità lessicale ed è, pertanto, funzionalmente dissimile dalla pluralità di tessere di una comune stesura musiva in tessellatum. È funzionalmente dissimile per un processo di senso opposto a quello del tessellatum. Ogni pezzo delsectile ha un’identità morfologica, con la quale, e in forza della quale, partecipa alla scrittura complessiva del testo, né più né meno di come le parole di una frase partecipano alla sua formulazione. Perché tale identità possa, inoltre, risultare adeguatamente enfatizzata, ogni pezzo e ogni posizione avrà la sua perentoria notazione cromatica, scelta in senso oppositivo rispetto alla notazione cromatica del pezzo contiguo. In un comune mosaico accade l’opposto: la tessera, in questo caso, non ha proprietà morfologiche distintive, da far valere e salvaguardare in concorrenza con le proprietà morfologiche delle altre. È un elemento anonimo, privo di una propria, autonoma identità formale, e tanto più lo è, tanto maggiore sarà la sua attitudine di contribuire alla stesura di un campo cromatico notevolmente più esteso di quanto non sia la minuscola superficie del singolo pezzo.

 

L’uso di un repertorio di pezzi di diverse forme geometriche, determinando una parcellizzazione disuniforme, ma geometricamente ordinata, della superficie, comporta evidentemente una modalità di fruizione dell’opera opposta rispetto a quella del tessellatum. Il sectile è un’opera da leggere, il tessellatum da osservare; una crusta a forma geometrica ha un effetto di forte polarizzazione, che obbliga l’occhio e l’attenzione dell’osservatore a sostare, analiticamente, su di sé, a valutarne i rapporti con le crustae contigue, rinviando la ricerca del rapporto tra la parte e il tutto; ogni tessera, al contrario, ha un’azione respingente, che sollecita l’osservatore alla ricerca del senso complessivo dell’immagine.

Nei nostri studi di analisi del complesso decorativo (in sectile a motivi geometrici) del Duomo di Monreale, le valutazioni degli aspetti relativi all’entità di scomposizione della superficie del modulo e quelle comparative sulle dimensioni assolute e relative dei pezzi sono confluite nella determinazione di una serie di parametri:

 

       Superficie convenzionale del modulo [Am]: corrisponde al rettangolo d’inviluppo del brano modulare; le sue   dimensioni sono pertanto quelle della larghezza dell’alveo della lesena e della lunghezza del passo modulare (si misura in centimetri quadrati).

 

  • Consistenza tassellare del modulo [Nm]: fornisce il numero complessivo di crustae impiegate nella redazione del brano modulare (è un numero puro).
  • Parcellizzazione modulare [Pm=Am/Nm]: misura l’entità dimensionale media della pezzatura. Si calcola come rapporto tra la misura della superficie modulare e la consistenza tassellare (si misura in centimetri quadrati).
  • Frammentazione modulare [Fm=Nm/Am]: misura l’entità dello spezzettamento della superficie musiva. Si calcola come rapporto tra il dato della consistenza tassellare e il dato dell’area convenzionale del modulo (si misura in unità per centimetro quadrato).
  • Numero delle posizioni [Np]: misura la varietà di pezzatura, geometrica e dimensionale, necessaria alla redazione di un determinato modulo (è un numero puro).
  • Consistenza delle posizioni [Cp]: calcola le quantità di ciascun pezzo e costituisce, pertanto, il dato necessario per chi deve predisporre il casellario dei pezzi necessari alla redazione del modulo (è un numero puro).

 

Sotto l’aspetto delle modalità di scrittura del testo, la maggior parte delle soluzioni figurative risulta dall’applicazione di due distinti codici di scrittura, reciprocamente combinabili, convenzionalmente indicati con i termini codice A e codice B. Il ricorso ad uno o ad entrambi determina la prima e più elementare classificazione dei testi figurativi in soluzioni semplici o monocodicee soluzioni miste o bicodice.

 

 

Duomo di Monreale, Navata sinistra, Lesena 038 S. In alto: riproduzione digitale dei moduli A e B, usati nella composizione del testo figurativo. In basso: determinazione delle consistenze tassellari. Per la redazione del modulo A, sono impiegate 160 formelle e 36 listelli; per il modulo B, 167 formelle e 36 listelli.

 

Una soluzione monocodice è una soluzione redatta impiegando, esclusivamente, un vocabolario di crustae a forma di triangoli, quadrati, rettangoli, rombi, etc., costituenti le unità elementari di quello che abbiamo definito codice A. Il codice A è, per eccellenza, la modalità più idonea alla redazione di elaborati che, estendendosi nel piano, lo ricoprono d’una tassellatura compatta di formelle dal taglio perfetto e dagli accostamenti rigorosamente senza interstizi. Ad esso compete la resa degli aspetti cromatici, la modulazione dell’incidenza luminosa, il suo potenziamento per effetto di inserti in lamina d’oro.

 

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Duomo di Monreale, Studio delle lesene. A sinistra: riproduzione digitale del modulo; al centro: enucleazione della componente in codice A; a destra: enucleazione della componente in codice B.

 

Il codice B è, invece, un vocabolario esclusivamente lineare, composto di listelli retti, di larghezza costante, di colore bianco nella maggior parte dei casi, uniti in tracciati angolati e segmentati che, muovendosi nello spazio compositivo e intersecandosi l’un l’altro, generano trame dalla configurazione più o meno complessa e dagli intrecci più o meno intricati.

La duplicità dei codici non è un aspetto relativo unicamente alle modalità di materiale redazione dei testi: la scelta dell’uno o dell’altro sistema non è, infatti, né intercambiabile né indifferente. Non si tratta, insomma, di un’opzione di mera scrittura, ma d’una proprietà dell’immagine, che introduce nella composizione uno sdoppiamento di piani e una stratificazione iconografica del tipo soggetto-sfondo. Nel caso di formulazioni miste, il codice B assume il ruolo di soggetto della composizione e lo fa configurandosi in una struttura che innerva la compagine del testo, dal piede alla sommità delle lesene, con una bianca filigrana che, fluendo più o meno velocemente nello spazio figurativo, lo domina, costituendone la componente di più forte attrazione visiva.

L’introduzione del codice B, oltre a unificare, figurativamente, la striscia del testo e connetterne le parti, introduce una complessità a livello di fruizione dell’opera, moltiplicandone le opportunità percettive, in relazione alla distanza del punto di osservazione e alla mobilità di chi osserva. Sotto questo profilo, considerando il contributo delle crustae a lamina d’oro, emergono tre possibili condizioni percettive di un testo in formulazione mista o bicodice. La prima è propria di chi osserva l’opera a distanza palmare, ossia in condizioni che implicano la valorizzazione e l’apprezzamento visivo della minuta tessitura del testo, alla scala della sua dimensione lessicale. Emerge la varietà delle forme geometriche, ma a sorprendere anche di più l’osservatore è la scoperta della dimensione materiale. Stringendo l’esplorazione nei limiti del modulo, ne analizza i dettagli, come la scabrosità epidermica o la diffusa porosità delle superfici, l’erosione della lamina d’oro e l’affioramento del supporto rosso, l’entità degli interstizi, la grossolanità o la finezza delle esecuzioni. La seconda condizione percettiva è quella di chi, allontanandosi dall’opera e perdendo di essa l’opportunità di percezione analitica, di percezione pezzo per pezzo, scopre l’inatteso emergere del contributo del codice B come struttura alternativa di lettura dell’impianto iconografico, ne individua la funzione connettiva in relazione alla globalità del testo, ne coglie il possibile ruolo di collegamento delle contigue membrature marmoree. Al progressivo allontanarsi e al variare degli angoli di visione, subentra un’ulteriore condizione percettiva, quella dei bagliori dorati: la luce, rimbalzando sulle lamine d’oro del mosaico, si accende in una fantasmagoria di mobili e fugaci riverberi. È una condizione che trova il suo vertice di esaltazione nei mosaici della curva absidale, in cui massima è l’estensione della componente dorata e il volume di riflessi.

Può darsi che sia stata una valutazione di tali circostanze ed opportunità percettive ad avere orientato l’autore del ciclo di opere delle navate all’adozione, esclusiva, di soluzioni bicodice sulle pareti dell’aula ecclesiale. Alla distanza di chi percorre la navata, muovendosi lungo il suo asse, le lesene si mostrano nella loro identità di trame e nel rapporto cromatico tra sé e l’apparenza perlacea dell’incrostazione marmorea, nella quale si inseriscono come sottili e fragili guarnizioni di pizzo.

 

Alle soluzioni bicodice, protagoniste della dinamica percettiva descritta, compete anche il primato delle redazioni iconograficamente e figurativamente più raffinate. L’analisi di tali aspetti è anche il percorso più fecondo di elaborazione di un’ipotesi sulla pluralità e l’ambito operativo delle botteghe chiamate a realizzare il complesso di lesene. L’attività e il contributo di tali botteghe dovette riguardare ambiti spaziali unitari e tratti murari continui e simmetrici del circuito murario. Il criterio della simmetria costituì, infatti, il criterio fondamentale di distribuzione dell’attività produttiva e di ordinamento estetico dei contenuti decorativi. Pertanto, sotto questo profilo, le soluzioni figurative si corrispondono specularmente da un lato all’altro dello spazio.

 

Se tutte le soluzioni figurative a motivi geometrici hanno, costituzionalmente, una programmatica contiguità con le forme della geometria piana, di cui sfruttano, nel processo di composizione del testo, come necessaria sottotraccia elaborativa, le proprietà notevoli solitamente associate a quella specifica forma geometrica[16], più complesso e metodologicamente diverso è il processo di elaborazione di una tipologia bicodice.Il procedimento di scrittura di un testo monocodice sfrutta la dimensione superficiale della figura geometrica di riferimento e il tracciato notevole ad essa associato. Nel caso della formulazione bicodice, il punto di partenza è, all’opposto, la dimensione perimetrale della figura di riferimento: su di essa l’autore focalizza il suo interesse primario. Siamo di fronte, dunque, alla nota contrapposizione tra visione grafica e lineare della forma e visione superficiale ed estesa, tra forma come perimetro e forma come estensione. Nella maggior parte dei casi[17], la redazione dei testi musivi si basa, dunque, sull’elaborazione di un tracciato in codice B e sull’impiego di minute crustae di forma geometrica, che, assemblate, compongono motivi di grandezza variabile, da incastonare nei vuoti della trama.

 

In riferimento alla tranche di formulazioni miste o bicodice, per la natura e l’entità delle interferenze che si determinano tra struttura figurativa e calcolo matematico, abbiamo introdotto l’inedita denominazione di “Tipologie Matematicamente Condizionate” (T.M.C.). I modelli bicodice esigono, in sostanza, una rigorosa calibratura della larghezza delle tracce delle trame. Tale adempimento è una condizione esecutiva imprescindibile, disattendendo la quale il dispositivo concepito dall’autore è privo di una probabilità attuativa: è, pertanto, una conditio sine qua non. Perché un determinato modello possa avere un’opportunità esecutiva, che realizzi pienamente un concetto formale, senza approssimazioni e distorsioni, è condizione imprescindibile l’esatta determinazione della larghezza delle tracce, da cui dipende la regolarità delle formelle (quota lessicale) e quella degli assemblaggi (quota fraseologica). Per valori superiori o inferiori, l’assetto che la tipologia assume mancherebbe degli attributi di purezza e precisione posseduti dalla prefigurazione progettuale dell’opera. In questo caso, dunque, la matematica concorre alla realizzabilità dell’idea, in quanto direttamente responsabile della possibilità di trasposizione oggettiva.

 

Sotto il profilo del livello di coinvolgimento della matematica, viene dunque a determinarsi una certa contiguità operativa tra l’ambito architettonico e l’ambito delle strutture figurative piane a motivi geometrici in opus sectile. In entrambi i casi lo strumento matematico, incidendo nella determinazione dimensionale delle forme, ne garantisce la condizione di concreta attuazione. In entrambi i casi il numero, costituendo l’opzione realizzativa della forma, ne rende possibile anche il suo manifestarsi in ambito estetico, del quale l’opera, per definizione, è parte. Da tale rapporto, non può, ovviamente, discendere alcuna indicazione sull’interesse che l’opera riscuoterà in chi la osserva. La transizione nella categoria dell’arte è altra cosa rispetto al giudizio di eccellenza.

 

Le tipologie matematicamente condizionate, nella misura in cui istituiscono una relazione d’interdipendenza tra la configurazione del dispositivo, la larghezza delle tracce (parametro “s”) e quella dell’alveo (parametro “L”), introducono, sic et simpliciter, un elemento di disordine (disuniformità) se la tipologia considerata è membro di una pluralità esposta in sequenza visiva. A parità di larghezza dell’alveo, infatti, il parametro “s”, assumendo valori che variano in funzione dell’attuabilità della particolare configurazione considerata, genera trame di corporatura differenziata, da esile a obesa.

In altre parole: se la variabilità di larghezza delle tracce è un imprescindibile aspetto di rigore metodologico, dal quale dipende la determinazione univoca del dimensionamento delle tracce, in funzione dell’assetto figurativo desiderato, la stessa variabilità ed esigenza di subordinazione cessano di essere un requisito di valore e diventano, anzi, un elemento di disturbo, quando la tipologia è inserita nel novero di una serie visivamente coordinata. In questo caso, infatti, a guidare le scelte operative sono esigenze di generalità, non di singolarità, dunque esigenze di segno opposto rispetto a quelle che valgono nella gestione solitaria di una singola tipologia, considerata nell’isolamento della sua manifestazione.

Non c’è alcun dubbio, infatti, che il valore di una serie decorativa dipende dalla costanza ed equivalenza del ritmo. Introdurre un’alterazione equivarrebbe a compromettere l’armonia dell’insieme, pur salvando la correttezza e il rigore geometrico della singola configurazione. Nelle sequenze della Basilica ricorrono due fattori di eventuale alterazione del ritmo: la larghezza dell’alveo e la larghezza di spessore delle tracce. Una serie di fasce di larghezza variabile troverebbe, proprio nella variabilità, un elemento di disturbo del ritmo; un altro elemento di disturbo sarebbe la variazione di larghezza delle tracce di una sequenza visivamente unitaria. La prima, quella dell’alveo, è però un’incidenza non generale ma ciclica: cicli esecutivi, in assenza di elementi agenti come vincoli, tendono ad uniformarsi sugli stessi parametri[18]. Anche la larghezza di spessore delle tracce tende ad uniformarsi, e lo fa nell’ambito dei cicli omogenei delle esecuzioni ottocentesche delle navate e delle pareti sott’organo.

 

Giuseppe Oddo

Docente di Storia dell’Arte presso il Liceo Umberto I - Palermo



[1]La valva inferiore è lo spazio di mobilità dell’uomo e il luogo simbolico di compimento della sua esperienza mondana; la valva superiore è lo spazio interiore della vita spirituale e riassume, paradigmaticamente, il senso della storia e della vita. Per chi interpreta il “fregio a palmizi” come una sequenza di gigli e, come tale, un’allusione alla Vergine, vede in esso un riferimento al ruolo di mediazione tra mondo terreno e mondo celeste, usualmente attribuito alla figura della Madonna.

[2]Il pensiero di un quadrato ha la generalità di definizione di un concetto e non richiede alcuna determinazione quantitativa e numerica. Diverso è il caso dell’esecuzione di un quadrato: operazione impossibile se non si procedesse all’esatta determinazione dei suoi parametri. È il passaggio dall’universale al particolare.

[3]Nel campo dell’architettura, il numero è uno strumento imprescindibile di gestione statica della forma. Determinandola, ne condiziona anche gli aspetti visivi di pertinenza del giudizio estetico.

[4]L’identità dimensionale dei lati del quadrato è ciò da cui dipende la sua verisimiglianza esecutiva. Ma si pensi anche alla prospettiva scientifica, dove numero e mezzi grafici gestiscono la verisimiglianza degli effetti spaziali e volumetrici della rappresentazione.

[5]È un settore diverso da quello dell’architettura, dove pure è vitale il rapporto tra forma e numero, ma parallelo ad esso, del quale condivide le modalità di gestione della forma: il numero, strumento delle esigenze statiche dell’architettura, determina la forma e ne condiziona gli effetti percettivi.

[6]Estensione della superficie musiva pavimentale: mq 975,39, al lordo delle fasce marmoree ricadenti all’interno dei campi figurativi. Estensione della superficie musiva delle lesene: mq 300,65 ca.

[7]Il termine "Grande Presbiterio" indica l'ampio e articolato complesso spaziale, che si estende dal limite orientale dell'Aula Ecclesiale fino all’estremità dell'Abside Maggiore. Percorrendo la Basilica lungo il suo asse, gli spazi del Grande Presbiterio si susseguono nel seguente ordine: Atrio del Coro o Antipresbiterio, Coro o Presbiterio, Atrio della Tribuna Maggiore o Postpresbiterio, Tribuna Maggiore, Abside del Pantocràtore. (Si veda il contributo iconografico in http://www.oddogiuseppe.it/it/grandepresbiterio.html)

[8]Sul cosiddetto “fregio a palmizi”, interpretato da taluni anche come una sequenza di gigli stilizzati o una merlatura dall’elaborato profilo orientaleggiante, si veda: http://www.oddogiuseppe.it/it/fregiopalmizi.html.

[9]Il Duomo di Monreale, Palermo, 1859-1869, pag. 79. La monumentale opera del Gravina costituisce, tuttora, la pubblicazione di maggior prestigio, non solo sotto il profilo scientifico, ma anche per la pregevole qualità delle illustrazioni in tavole cromolitografiche.

[10]Nel contesto dei nostri studi sull’argomento della decorazione a motivi geometrici del Duomo di Monreale, ciò che il Gravina definisce, opportunamente, “mosaico ruotato” è stato, preferibilmente, indicato col termine opus sectile. Trattandosi di pezzatura minuta, il taglio dei vari elementi e il conferimento ad essi di una perfetta linearità degli orli e regolarità geometrica sono ottenuti attraverso la lavorazione alla ruota. Il termine sectile, etimologicamente allusivo ad un’operazione di taglio a fil di sega, in questo caso risulterebbe non pertinente.

[11]La pianta generale della Basilica, con l’indicazione completa di tutte le lesene e delle relative posizioni occupate da ciascuna, è pubblicata alla seguente pagina del sito: http://www.oddogiuseppe.it/it/lesene.html.

[12]Sul concetto d’identità bisogna intendersi: la produzione industriale ci ha abituati ad un concetto d’identità come perfetta intercambiabilità dei pezzi di una serie. Ovviamente, nel nostro caso, non si tratta di una perfetta identità.

[13]Alla morte di Guglielmo II, nel novembre del 1189, i lavori di costruzione della Basilica dovettero subire un drastico rallentamento se non un arresto. Si procedette a dare un certo completamento a parti che non potevano restarne esenti, ma secondo un programma decisamente meno dispendioso. Tra le opere incompiute: 1. la pavimentazione dell’aula ecclesiale (campitura in azzurro), che avrà un’esecuzione monumentale solo nella seconda metà del Cinquecento, e l’incrostazione marmorea delle pareti delle navate, che sarà ultimata intorno alla metà dell’Ottocento. Il prospetto principale e la completa elevazione delle torri di facciata rimarranno episodi definitivamente irrisolti.

[14]Francesco “Arcivescovo” Testa, De Vita, et Rebus Gestis Guilelmi II Siciliae Regis, 1769, nota in calce alla pag. 210.

[15]Tale azzeramento è, tuttavia, una condizione più teorica che effettiva, poiché dipende dalla concomitanza di vari fattori, dipende dai processi di produzione dell’opera, dall’attitudine delle materie impiegate a lasciarsi tagliare con precisione senza sfrangiature degli orli, dalla disponibilità di tecniche operative e strumentazioni adeguate a lavorare la pezzatura minuta. Se si considera l’incidenza delle proprietà fisiche del materiale, ad esempio, tanto più dura e compatta è la sua grana, tanto più precisa può risultare l’operazione di sagomatura geometrica del pezzo.

[16]Si pensi al complesso di diagonali, di mediane e rette di collegamento seriale, continuo o discontinuo, di vertici opposti o comunque non consecutivi di una forma geometrica. Si pensi ai collegamenti tra vertici e punti medi del lato opposto di un quadrato, da cui dipende il disegno della stella a otto punte monoquadratica. Questa pluralità di indicazioni grafiche concorre a creare una struttura lineare di riferimento, che il pictor imaginarius sfrutta ai fini dell’elaborazione iconografica della soluzione figurativa.

[17]L’85 % delle soluzioni figurative a motivi geometrici è costituito da soluzioni bicodice. Il più consistente repertorio di soluzioni monocodice appartiene ai cicli esecutivi sott’organo esterni, sulle paretine al di sotto dei piani d’imposta dei due organi del coro, nelle ali del presbiterio.

[18]Il che vuol dire, ad esempio, che il ciclo delle navate avrà suoi propri parametri, come suoi propri parametri potrebbero avere i cicli sott’organo esterni ed interni. È una regola con qualche eccezione: sembra che talune tipologie, qualunque sia l’ambito di applicazione, viaggino dappertutto con lo stesso passaporto anagrafico, riluttanti ad esigenze di uniformità.

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